生命之洞與光

最近看了吳乙峰的紀錄片《生命》，發現一個有趣的現象，就是片裡場景經常取用的一種空間形式：洞。

洞，作為空間形式，對於我而言至少隱含著幾種功能：
一是界分，標註著空間的邊界，是這裡←→那裡的區分，例如門洞。
一是可供停留的〝在其間〞，是裡外上下的區分，例如子宮，例如井。
一是通道，是時間的隱喻，是差異的場所，是過去←→未來，離開←→抵達，記憶←→想像的區分，例如隧道。
一是連續地景的斷裂標記，是前三者的總成。

伊塔羅‧卡爾維諾（Italo Calvino）在《看不見的城市》一書裡曾寫下一個故事〈城市和天空之二 〉：　
琵爾希巴（Beersheba）有一個代代相傳的信念：城市最高尚的美德和感情，都維繫在天空中的另一個琵爾希巴裡，假如在地上的琵 爾希巴能夠依循天 上城的榜樣，兩個城市便會合而 為一。根據一貫的傳說，那是一個純金製的寶城，有著白銀製的鎖和鑽石門，一切都是精工鑲嵌的，因為使用最貴重的材料必須依賴最細緻的 技巧。琵爾希巴的居民 心悅 誠服地相信傳說，他們尊敬一切可能跟天上城有關的東西：他們儲存貴重金屬和稀有的寶石，他們鄙棄一切世俗瑣碎的繁文褥節，他 們養成了沉著冷靜的含蓄儀態。
這些居民還相信，地底另外有一個琵爾希巴包藏了所有卑賤醜惡的事物，他們經常著意消除跟地下城有關或者相似的一切。在他們的想像中，地 下城 的屋頂是打翻了的垃圾桶，到處散布著干酪皮、油膩的紙頭、魚鱗、污水、吃剩的麵條、污穢的繃帶。他們甚至想像它是一種膠黏的、濃膩的 黑色物質，就像陰溝裡 人類排出的便溺，從一個黑洞流向另一個黑洞，直落至最底，直至層層沉積物冒起泡泡，而一座糞便之城帶著堆疊扭歪的尖頂升起。
琵希巴城裡的這些想法，有對的也有錯的。城確實有兩個投影，一在天上，一在地下；可是居民把它們的結構混淆了，蟄伏在琵爾希巴最底地 層的一 座是由最權威的建築師設計的城，用最貴重的材料築成，每一種器械裝置和機件都運作靈活，每一條管道和槓桿都裝飾著繸毛、花邊和流蘇。
為了得到更高的完美，琵爾希巴不斷填塞自己的空殼，把這樣的狂熱看作美德；這城市並不知道，它只有離開了自身、放手、讓自己舒展，才 是真正 無拘無束的時刻。不過，琵爾希巴的上空也的確有一個天體在運行，發出城市全部財富----被捨棄的寶物----的光芒：一顆行星帶著 飄蕩的馬鈴薯皮、破雨 傘、舊襪 子、糖果紙、用過的電車票、剪下的指甲屑、繭皮、雞蛋殼，這就是天上的城，掠過天空的長尾巴慧星，是琵爾希巴市民唯一的一種自由快樂 的行為發射出來的，這 是一個吝嗇、小器、貪婪的城，唯一的例外是在它大便的時候。

作為以九二一地震事件為主體的紀錄片，《生命》的場景裡有著許多的洞：
月梅出國留學通過的海關，妹妹明芳產子的陰道與子宮，國揚玉梅夫妻從事的點井工作現場，導演回宜蘭的隧道群，宛如考古現場的九份二 山，走山之後形成的堰塞 湖，在日本工作的順義美琴夫婦用以娛樂的電視螢幕（導演甚至鏡頭進入，拉出後成了神宮球場）等等。

如果將人生比喻成旅程，洞，在《生命》裡作為一種空間隱喻，自被拍攝者真實生活具備社會關係脈絡的場域中取樣剪貼出來，平板成話語文 本，或是一幅靜物畫， 並用以表達擁有全視觀點的導演的價值意識：

神采飛揚、仰望著〝生活在他方〞的在上的玉梅  對照  壓抑的每天捬視怪手挖洞的在下的玉梅。
〝風景明信片〞式的明芳的小孩  對照  沒有親人陪伴的明芳姊妹。
〝到此一遊〞〝紀念品〞式的國揚玉梅夫妻的小孩家家（片裡稱她為地震之子）  對照  兩夫妻死去的女兒。
外放的光鮮的聲音的在攝影棚球場的順義美琴夫婦  對照  內在的閉鎖的靜默的居室裡通勤坑道裡的順義美琴夫婦。
透過攝影機觀景窗，自出發而抵達的導演本身。（首映會裡，他面對觀眾說：「誰說台灣沒有國片？」）
波光粼粼有人悠閒垂釣的堰塞湖  對照  坑坑巴巴植被傾毀器械繁忙

片裡，不同形式與功能的洞，構組了各式場景的空間意象，宛如拍攝者寄給被攝者收集的風景明信片，標記了生命的斷裂與出口處。
但是，對於我而言，作為一名觀者，這些標記物件如同遇見宇宙風光，輕輕遙遙直入太空漂懸，永遠失去地景，無著無落。

........。靈感是對太初（beginning）的感覺，仿如一門檻，靜謐與光明在此相會：靜謐具存在之欲；光明，實存物的施 予者。」由這段近於詩 體的講話可知，康以為靈感之萌發是對一事物之本質處有了感知，彷彿跨過一道門檻。一旦跨過，象徵表現之欲的靜謐就可以被落實為象徵實 物之光 明。........
（《路康建築設計哲學》，p119，田園城市出版，2000）