殖民時期既有空間形式的延續與轉變----試由《戲夢人生》談起

學生時代舊作  最近因緣重新審視
謹寄參考
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＜殖民地建築與城市＞  報告之三                   813216  黃福魁
                                                                               06/21/96 ；D:\wri\col3.doc
題目：殖民時期既有空間形式的延續與轉變----試由《戲夢人生》談起

主題：構成空間形式的因素繁雜且不處於一種穩定的狀態。各個因素的影響力量或消或長，致使空間形式在歷史裡出現延續或者轉變的現象。這種情形在殖民 時期尤其明顯。
《戲夢人生》在時程上約略涵蓋1910-1946年，時空背景是日本統治時期的台灣，電影的內容主要在敘述布袋戲一代宗師----阿祿師的生平，雖然電影 場景並不等同於真實的歷史，但在視電影亦為一種歷史讀本/text的前提之下，嚐試解讀及書寫。

敘述一：布袋戲舞臺空間形式的延續與轉變
布袋戲是台灣的傳統戲劇形式之一，一般是在迎神賽會或是私人的重大喜酢時才演出，是節慶時的重要娛樂項目之一。
在《戲》片相關於布袋戲的幾個場景中(鏡頭5、21-24、31、49)，我們可以讀到操演布偶的與口白述詞的(使用台語)是同一人。演出內容以歷史故事 (《三仙賀壽》、《白蛇傳》、《魁生殺猴》)為主。性質上主要是為了娛樂/酬神。後場(配樂)則以南管為主。舞臺沒有固定的背景布幕，幕次更迭主要表現在 故事情節及道具的使用上。舞臺與觀眾之間則利用視差形成差異地點(heteroplace)，區劃出歷史空間(舞臺)及現實生活空間(觀眾席)。觀眾在觀 眾席裡任意走動、交談，周圍還有攤販活動。
後來，在《戲》片的鏡頭70-72中前述各項發生轉變，首先是操演布偶的與口白述詞的分化成不同的兩個人(黑川隊員手拿戲本以日文念台詞，阿祿等以布袋戲 演出)。演出內容則為台籍原住民日本兵島崎光榮殉難事蹟，是當時代發生的事件。性質上也轉變為為了政治宣傳，是日本殖民當局統治技術的一環。後場配樂則以 日本鼓為主，只有鼓點沒有複奏，主在表現節奏。舞臺則出現固定的背景布幕，顯示情節發生的空間地點，故事情節開始被視覺化。觀眾席被放置在一個學校的操場 中，觀眾集立在舞臺前，身離座椅，在劇末還與劇中角色齊呼萬歲(日語)。
到了鏡頭93-94，《戲》片的時空背景已是台灣光復，布袋戲的形式恢復以往。註一
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註一：文內所提之布袋戲舞臺與觀眾席的視差，由於舞臺是抬高的，搬演者必須站立在台座上，而觀眾則坐在椅上，這樣的高差形成視差，使得觀眾看不見搬演者， 由於欠缺可以相互視見的互動
性，使得舞臺空間得以與日常生活空間區隔開來。
文內所提之鏡頭號次請參看影片《戲夢人生》以及《戲夢人生》----侯孝賢電影分鏡劇本；侯孝賢、吳念真、朱天文  著；麥田文學 ；1993，台北；p74、pp87-91、pp98-99、p114、pp141-144、pp165-166。以下註釋所簡稱之鏡頭號次皆以這兩者為 準。
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敘述二：生活空間形式的延續與轉變
阿祿在加入米英擊滅推進隊後，移住進郡役所宿舍。這個宿舍使用落地拉門以及腰窗，並以之為主要的採光光源，材料以透明的玻璃或是半透明的紙加上木框為主， 玻璃上都貼有米字形的膠布註二。在這之前，阿祿所生活的空間採光光源是來自天井，不然就是屋頂上的一塊玻璃註三，構造材料本身是不透光的。
在宿舍，坐的方式分別是坐在板凳上或是榻榻米上，沒有看到床。在這之前，阿祿皆使用坐具，身體與地面的接觸只有腳的部份，必要時，床也被視為坐具使用註 四。
在郡役所辦公室裡，家具配置呈ㄇ字型，官階最高者最遠離門註五；在阿祿的老家則以圓桌佔據客廳的中心以合圍的方式列坐，靠牆兩側再列放太師椅註六。
川上課長在返日述職前邀宴阿祿，餐桌原為分食所使用的個人用餐桌，但川上以之與阿祿合食註七。
這個時期的阿祿使用日、台語混雜的方式與日人溝通註八。
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註二：鏡頭77、83
註三：原句為：「台灣老式建築的光源是來自天井，不然就是屋頂上的一塊玻璃。」，引自《電影欣賞》64期；＜我生命過程的一個報告----侯孝賢談《戲夢 人生》＞，謝仁昌訪問；1995，7/8月；p50
註四：鏡頭41-43、47、50-52
註五：鏡頭79-80
註六：鏡頭1-2、11
註七：鏡頭85
註八：同註五
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敘述三：如果把布袋戲視為一套完整的符號體系，則它自然有別於以文字為主的體系
人類創造歷史註九。對於歷史的書寫而言，有各種的可能性存於各種形式當中。《戲》片中的主角--阿祿--是布袋戲的一代宗師，在彼時，文字的書寫權力尚未 被解放，還只是集中在少數的知識份子身上(例如片中的漢學先生松齡叔公及為亦宛然命名的講古先生福伯)。相對於以文字書寫的「正統歷史」，布袋戲可視為庶 民社會書寫/保存歷史的形式之一，搬演戲偶的師父自然便擁有這種形式的書寫權力。這種權力的保存及移轉具有一定的程序。，例如：必須先拜入某師門下學習， 而後才出師獨立，《戲》片中的阿祿師由其父處繼承技藝及布偶，在片末又將之傳給其子阿火。
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註九：引自《當代》110期；＜以東方主義理論分疏「喜福會」＞，張玉佩；1995，6月；p81
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敘述四：由於歷史是被創造出來的，因此在某個程度上，歷史是虛構的，是幻想出來的註十
在《戲》片中，起始時，布袋戲的操演與口白是同一人，顯示歷史的書寫者與詮釋者也是同一人。後來，在「新國風」及米英擊滅推進隊時期，操演者與口白開始分 化成為不同的兩者。阿祿藉由加入米英擊滅推進隊，而成為「國語家庭」，雖然在片中他備受川上課長禮遇，可是他的行為及處境，卻必須依賴殖民者/他者 (the other)的解釋及定義註十一。也就是說，當時的日本殖民政府，在面對「日本」這樣一個語藝視野(rhetorical vision)時，他選擇了布袋戲做為幻想(fantasy)及幻想主題(fantasy theme)，嚐試創造出幻想類型(fantasy type)，於是他利用較優勢的經濟利益以及社會階級，對殖民前社會熟嫻此套符號體系或是在此體系中據有發話位置及發話權力的人進行收編，同時為了與 「舊」的布袋戲有所區隔，也在某些部份做了改良，以使操演者與口白的分化具備正當性，成為新的、「較進步的」形式。依隨這些動作，他讓這些被收編的藝師們 站在跟從前相同的發話位置，只是，殖民當局不再讓他們發聲，殖民當局隱匿在這些藝師的背後一點一滴地創造他所幻想的歷史。原來的庶民社會書寫歷史的可能性 (因為各師各門的戲本不同，舖展的路數不同)，也由於權力當局的涉入而逐漸萎縮趨於一致。而這也顯示出：如果下層真能說話，那麼下層已不再是下層註十二。 歷史的書寫與政治權力是息息相關的，權力的分配決定了誰來說話，說哪些話，如何說以及說給誰聽等等。
權力的分配同時也決定了空間的實踐形式，像是郡役所辦公室裡的家具配置註十三；圓桌圍坐時，向門的是大位註十四；女人在公領域不能發話，彼此的對話只能在 相對的私領域進行註十五等等。但是空間的實踐形式，也會在文化差異的背景下，超越支配者與被支配者之間的鴻溝，而有所折衷註十六。
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註十：幻想主題分析方法：
‧象徵輻合理論：傳播創造真實；符號不只是為個人創造真實，個人對於符號的意義也會提供參與者分享。
‧幻想(fantasy)：對於事件具有想像力及創造力的解釋。
‧幻想主題(fantasy theme)：在傳播中完成解釋的工具。
三種類型：場景主題、角色主題、行動主題。
‧幻想類型(fantasy type)：幻想主題不斷重複出現，同樣的場景、角色及情節為一個社群成員所共同分享時。
‧語藝視野(rhetorical vision)：將幻想主題集合在一起，並且提供一個真實有可性度的解釋。
‧真實判準(the truth standard)：去瞭解這些被語藝社群所認定為真實，但並不一定符合一般社會大眾所認定的事實。
原文請參考《當代》110期；＜以東方主義理論分疏「喜福會」＞，張玉佩；1995，6月；pp83-85
註十一：鏡頭77-82，阿祿師及其子阿煌行為的正當性都必須透過川上課長的解釋才被其他人認可。
註十二：引自《中外文學》第23卷、第6期；＜台灣電影的日本殖民記憶：《無言的山丘》與《戲夢人生》＞，齊隆壬；1994，11月；p121
註十三：同註五，客家話裡的「上橫頭」指的就是這種情形。
註十四：同註六，所以阿祿的阿公阿火會坐在該位，因為他是周歲宴的主人，所以坐在最重要的位置，這樣的象徵意涵一直沿用至今。
註十五：鏡頭3、10、20。女人與女人之間的對話主要是在臥室進行的，對於子女的管教及子女身體的控制權力交接，也是在以臥室為主或其附屬的空間內進 行。
註十六：同註七，依照日本的飲食文化，在正式的宴席上是分食的，川上課長顯然做了折衷，而依台灣本地的飲食文化特性--合食。可是，家具還是使用正式宴席 所使用的分食桌。
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敘述五：歷史影片偏愛「敘述」遠勝於分析註十七。
《戲》片的敘述形式繁複，起碼揉雜了以下幾種的形式：一是侯孝賢的影片敘述，一是李天祿本人的口述歷史，一是劇中人真人扮演的歌仔戲，一是近似紀錄片形式 的布袋戲。這幾種形式彼此補充、說明、加強，彼此交換主客體的位置，彼此成就。不過，它們有一個共同的特徵：就是都傾向於「敘述」，敘述各自所要敘述的歷 史，所以各個形式擁有各自的主題、主角及情節。
但不論如何，本片還是意在建構出彼時台灣社會的種種面貌，這些面貌有分別的兩種層次：一是潛在的，一是明顯的註十八。潛在的是指台灣恆久不變的、無意識的 確實性(unconcious positivity)；明顯的是指相關台灣社會、語言、文學、歷史等不同的觀點註十九。
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註十七：引自《當代》88期；＜書寫歷史與影視歷史＞，周樑楷；1993，8月；p12
註十八：請參看《當代》110期；＜以東方主義理論分疏「喜福會」＞，張玉佩；1995，6月；pp80-95
註十九：同註十八，引自該文pp81-82
例如台北市的西門町就是沿用日據時期的行政名稱；福佬話中的「歐兜拜」即是英語「autobike」的日式發音，可是它也是現今台灣民間社會的正式用語； 空間上最明顯的例子就是「總統府」。
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敘述六：歷史的形貌是多重的，所有形式的書寫都在意圖喚起我們的記憶，並且將之固著。而被喚起的這些記憶必然也是關乎空間的。擁有了這些記憶之後， 我們所意識的現在也才能具有意義。
然而空間的實踐形式會隨著時代的變化而有所變化，歷史的書寫也是如此，這使得我們的記憶在被喚起的過程當中，更不易被形塑，更不易被固著。換句話說，使得 我們所意識的現在更不確定，有更多處的來源，這意味著我們會長久的處於焦慮的狀態中，因為我們要花費更多的時間去聆聽，去篩檢。
在書寫及解釋歷史的權力亟欲被解放的現在，我們已面臨這樣的困境。



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參考書目：1.《戲夢人生》----侯孝賢電影分鏡劇本；侯孝賢、吳念真、朱天文  著；麥田文學 ；1993，台北
2.《戲夢人生》；李天祿 口述  曾郁雯 撰錄；遠流出版 ；1991，台北
3.《空間、歷史與社會》；夏鑄九；台灣社會研究 ；1993，台北
4.《理論建築》；夏鑄九；台灣社會研究；1992，台北
5.《空間的文化形式與社會理論讀本》；夏鑄九；明文書局；1988，台北
6.《建築電影院》；李清志；創興出版；1993，台北



參考期刊： 1. 《當代》87期；＜符號「中國」在電影中的意義＞，陳儒修；1993，7月；pp122-143
2. 《當代》88期；＜書寫歷史與影視歷史＞，周樑楷；1993，8月；pp10-17
3. 《當代》89期；＜電影研究中的後殖民論述＞，陳儒修；1993，9月；pp122-133
4. 《當代》110期；＜以東方主義理論分疏「喜福會」＞，張玉佩；1995，6月；pp80-95
5. 《影響》39期；＜有關《戲夢人生》的四個聯想＞，吳其諺；1993，7月；pp90-92
6. 《影響》39期；＜我看《戲夢人生》＞，王長安；1993，7月；p93
7. 《電影欣賞》64期；＜我生命過程的一個報告----侯孝賢談《戲夢人生》＞，謝仁昌訪問；1995，7/8月；pp45-62
8. 《中外文學》第22卷、第8期；＜南方異類：以後殖民視角看《悲情城市》與《牛棚》中的語言、沈默與歷史＞，廖咸浩；1994，1月；pp59-73
9. 《中外文學》第23卷、第6期；＜台灣電影的日本殖民記憶：《無言的山丘》與《戲夢人生》＞，齊隆壬；1994，11月；pp114-123
10. 《電影欣賞》44期；＜傅柯、電影與人民記憶：兼談《香蕉天堂》等台灣電影，何方；1990，3月；pp54-61
11. 《當代》64期；＜東方社會的「東方論」＞，蔡錦昌；1991，8月；pp38-53
12. 《當代》81期；＜「秋菊打官司」的中國圖象＞，陳儒修；1993，1月；pp4-9
13. 《當代》85期；＜從後東方主義的脈絡看「中國」＞，朱耀偉；1993，5月；pp48-61

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